В плеяде талантливых мастеров, бывших иконописцев, — основателей искусства палехской лаковой миниатюры Иван Иванович Голиков был звездой первой величины. Именно ему принадлежала гениальная идея росписи черно-лаковых предметов из папье-маше на основе иконописной культурной традиции села Палех. Он был творческим генератором многих художественных открытий в лаковой миниатюре, которые развили его коллеги и которые определили ее основные стилистические особенности.
Иван Голиков родился 26 декабря 1886 года (по старому стилю) в Москве, в семье потомственного палешанина-иконописца, который работал по найму в одной из столичных мастерских. В семилетием возрасте он приехал в Палех вместе с матерью, братьями и сестрами, так как отец Иван Васильевич не мог содержать в Москве многодетную семью. В десять лет Иван поступил учеником в самую крупную и известную палехскую иконописную мастерскую Н.М.Софонова, которая на всю Россию славилась высоким профессионализмом в использовании традиций древнерусской живописи. Но здесь он проучился всего четыре года вместо положенных шести лет (в связи с неожиданной кончиной отца), не получив своеобразного «диплома» — самостоятельно написанной иконы, по которой наниматели судили о мастерстве иконописца. С четырнадцати лет Иван Голиков уже трудился в различных иконописных мастерских Палеха, Москвы и Санкт-Петербурга. И все это время его не оставляла мечта посвятить свою жизнь профессиональной живописи. Музеи, картинные галереи, выставки, рисование с натуры изо дня в день пополняли его творческий опыт. За один год он окончил четыре класса обучения в известной петербургской рисовальной школе барона Штиглица. В 1909 году Голиков возвратился в Палех, где теперь ему доверяли как признанному мастеру выполнение крупных и ответственных заказов по оформлению храмов.

Наступил 1914 год, началась Первая мировая война. Иван Голиков сразу же был призван в действующую армию. За четыре года он познал все ужасы окопов, получил контузии и ранения. Но и в эти годы художник не расставался с карандашом, при любом удобном случае делая наброски с натуры, рисуя портреты однополчан. По его признанию, нелегкий фронтовой быт скрашивала найденная им в немецких окопах прекрасно иллюстрированная монография о Рафаэле. Эту книгу он бережно и трепетно хранил всю жизнь. Творчество итальянского мастера стало для крестьянина-иконописца идеалом высокого искусства и в будущем — одним из источников его миниатюрных композиций на папье-маше.

Возвратившись в 1918 году в Палех, Голиков попытался найти способ применения своего мастерства в новых условиях. То, чем занимались бывшие иконописцы, не устраивало неугомонную натуру художника, находившегося в постоянном творческом поиске. Он уехал сначала в соседний город Шую, где стал художником-декоратором в театре, позже — в Кинешму и там трудился в Театре имени А.Островского. Его декорации очень нравились и профессионалам, и зрителям. Голиков стал известным в театральных кругах и один из московских театров пригласил его на должность художника сцены.

Но он, постоянно неудовлетворенный сделанным, стремится найти какой-то другой путь в искусстве, который бы в большей степени соответствовал его профессиональному мастерству. Так, осенью 1922 года Голиков появился в Москве, в доме земляка и родственника А.А.Глазунова. Бывший хозяин иконописной мастерской, Глазунов в годы нэпа открыл художественную мастерскую декоративной росписи предметов из дерева и металлических подносов. Здесь уже работал палешанин И.П.Вакуров и пробовал свои силы в декоративной росписи другой палехский иконописец — А.В.Котухин. Глазунов, обладавший отменным художественным и деловым чутьем, верил в талант Голикова и готов был поддержать его в творческих поисках. Он предложил Ивану Ивановичу пойти в Московский Кустарный музей — а вдруг в экспозиции найдутся такие произведения народного искусства, которые подскажут ему творческую идею? Так и произошло. Внимание художников привлекли росписи на черно-лаковых предметах из папье-маше подмосковного села Федоскино.

Голикова заворожила ровная блестящая поверхность черного лака, на которой он увидел декоративно-орнаментальные композиции, отличные от «наивного реализма» федоскинских мастеров, упрощенно перерабатывавших в предметных росписях картины академистов, передвижников и западноевропейских художников. После безуспешных попыток получить у сотрудников музея полуфабрикат Глазунов предложил использовать донца фото графических ванночек из папье-маше, которые были в его доме.

Эти «исторические» фотованночки стали тем материалом, на которых были созданы три палехские миниатюры, положившие начало новому уникальному явлению в национальной и мировой художественной культуре. Для первой своей композиции Голиков взял сюжет из Священного Писания. Только лишь золотом и серебром он пишет миниатюру «Адам в раю», своеобразно интерпретировав гравюру Гюстава Доре. Произведение отразило особое мировосприятие крестьянина-иконописца, которое передавалось из поколения в поколение в русском народном творчестве. Голиков, связанный с ним духовными корнями, воплотил божественную красоту мироздания и отразил народное представление о человеке, жизнь которого подчиняется законам природы, ее глубинным ритмам.

Вторая пробная работа Голикова «Охота на медведя», тоже выполненная только золотом и серебром, стала первой в ряду многообразных вариаций на тему охоты. А в композиции «Пахарь» он впервые применил на черно-лаковом папье-маше темперную живопись с золотой и серебряной обработкой цвета. К этой теме Голиков обращался часто. Он постоянно искал ту художественную обобщенность и лаконичность образа, которые бы наиболее емко выразили суть главного крестьянского действа —землепашества. В самом начале у него появился образ крестьянина, понуро плетущегося за тощей лошаденкой, как олицетворение тяжести деревенского труда. Вскоре его сменит былинный оратай — выражение богатырской мощи русского народа. А образ-символ «красного пахаря» стал художественным обобщением современности.

Работы Голикова конца 1922 года «Адам в раю», «Охота на медведя» и «Пахарь» сразу сформировали творческую программу нового вида искусства — палехских лаков, которая объединила его товарищей, бывших иконописцев, в Артель древней живописи и определила основные художественно образные и стилистические пути развития этого искусства на многие десятилетия вперед.

В рождении искусства палехской миниатюры неоспорима заслуга директора Московского Кустарного музея, искусствоведа А.В.Бакушинского, который сразу по достоинству оценил результат поисков Голикова. Он представил произведения художника на выставке Государственной Академии художественных наук (ГАХН) 1923 года, где они были отмечены дипломом первой степени. В дальнейшем Баку- шинский стал организатором и художественным руководителем мастеров, направлял творчество палешан, знакомя их с лучшими достижениями мировой культуры. Это он называл «поисками новых путей к новому применению старой традиции».
С этого времени жизнь и творчество Ивана Голикова до его последнего вздоха были связаны только с Палехом. Он работал очень много и увлеченно, заражая своим энтузиазмом и верой в успех начатого дела всех, кто был рядом. И в частности — Ивана Михайловича Баканова, Ивана Ивановича Зубкова, Ивана Васильевича Маркичева, Ивана Петровича Вакурова, Александра Васильевича Котухина, других мастеров-иконописцев. Голиковские миниатюры заворожили художников сказочной красотой, под воздействием которой они стали писать свои миниатюры. Первые произведения палехских мастеров с огромным успехом экспонировались в 1923 году на Всесоюзной сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве, а также на XIV Международной художественной выставке 1924 года в Венеции. Этот успех и предопределил создание в декабре 1924 года Палехской артели древней живописи. Потом был триумф на Парижской всемирной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности 1925 года, где Палехская артель получила Гран- при, а все ее мастера — различные награды.
В последующие годы маленькие коробочки с миниатюрной росписью покорили всю Европу. 14 величайшая в том заслуга Ивана Ивановича Голикова. Богатство и тонкость его миниатюр поражали необычайной фантазией и делали ювелирно драгоценными простые и дешевые изделия из папье-маше. Своим искусством он наметил пути творческого использования художественного наследия для других палехских мастеров соответственно их индивидуальным пристрастиям. Но все они, стоявшие у истоков лаковой миниатюры, испытывали большую привязанность к древнерусским канонам. Своеобразие их искусства определялось приверженностью к традиции той или иной школы иконописания. Уникальность таланта Голикова в том, что он свободно и артистично интерпретировал художественное наследие не только древнерусского иконописания, но и старых европейских мастеров живописи.

На этой основе он выработал собственную эстетику декоративного оформления черно-лакового предмета. В оригинальном синтезе культурных традиций не последнее место занимает и эстетика украшения предметов крестьянского быта, которая своими корнями уходит в славянскую древность. Отсюда — красочная насыщенность живописи Голикова, которую он выстраивает ритмически организованными локальными контрастными цветами, а образы его миниатюр несут в себе какую-то языческую знаковость, свойственную крестьянскому искусству.
Это фольклорное мировосприятие Голиков воплотил в многообразных сюжетах на темы крестьянского быта, труда, сельской лирики. Пахота, сенокос, молотьба и перевозка хлеба, ловля рыбы, посиделки, пляски, хороводы, обрядовые игры в его миниатюрах поэтически выражают некое действо, исключающее сиюминутность повседневности. Художник особенно чутко и трепетно воспринимал реальный мир. Ему необходимо было уловить краски цветущего луга, летнего рассвета, зимней вьюги, музыкальные ритмы сельской жизни — рожок пастуха, звуки гармошки, песни девичьих хороводов, щебетание птиц, журчание ручья... Именно из этой красочности и музыкальности родной земли рождались удивительные его образы: «Прежде чем писать картину, весь уйду в тот мир, который нужно изобразить».

По рассказам его детей, Голиков никогда не был охотником и питал глубокое отвращение к любому оружию. Однако динамичные, темпераментные композиции на тему охоты занимают одно из главных мест в его творчестве. Голикова увлекала передача ритмики и экспрессии движения. Вариации этого мотива в росписях предметов разных размеров и форм были поиском все новых и новых орнаментальных ритмов, особой композиционной пластики миниатюрной живописи, которая украшала в данный момент только эту вещь. Так, пластика движения скачущего на голубом коне всадника и бегущего в противоположном направлении оленя в миниатюре «Охота на оленя» (1925 г.) напоминает лук с натянутой тетивой и создает своеобразный геральдический знак. Художественный смысл голиковских охот не в том, что животное травят, ловят, в него стреляют. Оно никогда не будет повержено и никогда на землю не прольется его кровь. Это скорее всего динамичный ритуальный танец, длящийся вечно, декоративный узор «звериного стиля». И еще: изображая схватку, художник выражал активность и темпераментность, свойственные его характеру.

То же чувство стремительного движения, которое переполняло его душу, Голиков воплощает в многочисленных вариациях битв. За редким исключением они не связаны с каким-то историческим событием. Для него конкретика образа не главное. Он и здесь ищет разные пластические мотивы боевой схватки, которые поражают мастерской виртуозностью, буйством красок, богатством ритмических построений, порой неправдоподобными ракурсами. Но как бы ни разыгрывалась фантазия художника в передаче экспрессии, он умел организовать композицию в своеобразный орнамент, подчиненный предмету, вне которого изображенное действие не могло существовать.









Это необычайно развитое чувство декоративности позволяло Голикову окрашивать коней в розовый, голубой, синий, красный, зеленый цвет (их контрастность усиливала динамику движения), одевать всадников в фантастические ратные костюмы, вооружать их невиданным оружием. Его битвы напоминают иногда букеты цветов, брошенные на поверхность шкатулки. Голиков любуется предметом, который он украшает декоративной живописью. Узор росписи дополняет и обогащает тонкая вязь золотого орнамента. Звонкие и чистые краски, усиленные золотой отделкой живописной формы в миниатюрах мастера рождаются из самой черно-лаковой глубины и горят, как драгоценные самоцветы.



Образ «Тройки» был одним из самых любимых в творчестве Голикова. За свою жизнь художник написал около сотни «троек». Это и веселое зимнее катание, и торжественный свадебный поезд, и взметающая вихрем серебряный снег лихая ямщицкая тройка, и легкое гарцевание коней на летних прогулках. Здесь его увлекала не только передача движения, но и воплощение в цвете, линии, ритме музыкального мотива образа. Недаром, по его собственному признанию, он любил писать свои «тройки» под напевы жены. И как исполнение народной песни буквально никогда не повторяется, так и каждая вариация Голикова — это новый эмоциональный оттенок мелодии, потаенного смысла стихотворного слова, душевного состояния самого художника. Голиков не умел копировать даже собственные произведения. Вариации «Идиллий», «Плясок», «Битв», «Охот», «Троек», сюжетов народных песен у него — всегда импровизация на определенную тему, в которой он искал декоративные узоры росписей и воплощал тончайшие нюансы художественного образа. Высказывания Голикова: «Запечатлеваю отголоски. От настроения слезы катятся» и «Хочу писать так, как поэт говорит, как время идет», — выражают суть его творчества.

Одним из первых в Палехе мастер ощутил живописную осязаемость сказочной поэзии А.С.Пушкина, мелодическую ритмику его стиха. Он ввел в палехскую миниатюру повествование, а композиционно — многоплановость и «клеймовое» построение пространства. В «Сказке о рыбаке и рыбке» (1925 г.) художник, следуя сюжету, связывает в единую орнаментальную композицию разновременные события. Этот принцип многоклеймового повествования восходит к иконописной традиции XVII века. Голиков творчески переработал старую традицию и наметил дальнейшее использование этого художественного принципа в искусстве и его современников и следующих поколений палехских мастеров.

Во всем блеске богатство фантазии Голикова проявилось в иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» (1933 г.). Его миниатюры — сами сказки. Художник все превращает в узоры: архитектура, корабли, деревья, вода и даже фигуры людей сплетаются в орнаментальное кружево. Щедрость пушкинского вымысла органично совпала с голиковской щедростью в воплощении художественного образа сказки.





Два года Иван Голиков работал над оформлением книги «Слово о полку Игореве» (изд. «Академия», 1934 г.) — делал иллюстрации, заставки, концовки, буквицы. Он оказался не просто художником- иллюстратором, но и научным исследователем, изучая в Государственном Историческом музее и в отделе древних рукописей Всесоюзной библиотеки им.В.И.Ленина древнерусские книги и иконы, ткани, старинные образцы декоративно-прикладного искусства. Эта серьезная работа, помноженная на талант художника, позволила Голикову достичь высочайшего художественного уровня в оформлении этой книги. Им глубоко прочувствована фольклорная поэтика «Слова». Лиризм отдельных миниатюр сочетается у него с эпической широтой звучания ключевых моментов литературного произведения. Замечательный мастер сумел найти мощный и выразительный художественный язык для раскрытия высокой поэзии выдающегося памятника древнерусской литературы. Кроме того, результатом работы над «Словом о полку Игореве» стала и своего рода «реабилитация» Голикова как художника. Товарищи по Артели часто упрекали его в том, что он, увлекшись бесконечными вариациями одних и тех же, как им казалось, отвлеченных тем, «стоит в стороне от отображения великих строек эпохи».





































Даже тонкий знаток палехских лаков, который и дал им «путевку в жизнь», А.В.Бакушинский считал искусство Голикова слишком легким и бездумным. Он критиковал художника за поверхностность и отсутствие глубины образа, а также за то, что его произведения «стоят бесконечно дальше от реальной действительности, чем у большинства прочих мастеров, иногда и менее талантливых». И при этом как-то забылось, что Иван Голиков своим могучим талантом создал такой вид искусства, который был прежде всего для него, может быть, единственно возможным в выражении жара его сердца, в образном воплощении красоты окружающего мира.

Конечно, Голиков, как и другие палехские мастера, вынужден был писать композиции, выполняя социальные заказы («III Интернационал», «10 лет Октября», другие миниатюры на заданную тему). Но они не отвечали его творческому дару преображать реальность в орнаментально-декоративные росписи предметов и вызывали нападки критики, обвинявшей художника в формализме. Товарищи и последователи Голикова по-своему ярко и поэтично отображали действительность, превращая реальность в сказку, а сказку — в быль. Но собственно голиковская эстетика декорирования предмета и понимание поэтики художественного образа со временем оказались в стороне от того пути, по которому пошли остальные палехские художники. Все мастера, современники и потомки, отдают Голикову должный приоритет. Однако при этом они стараются поставить его, пусть и как лидера, но в свой ряд. Голиков же, по выражению Бакушинского, «как прекрасная бабочка, порхал над взбаламученным миром» и не желал вставать ни в какие «ряды», «шеренги» и «колонны».

Своим искусством мастер реализовал ту идею, которую считал для себя наиболее важной: «Художник должен своей кистью показать пролетариату красоту, дать ему отдых, полное наслаждение в жизни, как поет певец или играет музыкант».

Однако уже в середине 1930-х годов мятущаяся душа художника не находила выхода в работе. Может, поэтому Голиков не справился с болезнью и, как бы выполнив свое предназначение, ушел из жизни в марте 1937 года.

Гений места.

Людмила КНЯЗЕВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования март 2006